La actriz, Julieta Grajales, habla de disciplina, intuición y de esa frontera tenue donde el personaje empieza a respirar dentro de ella.
Fotografía: Joch Lucio
Maquillaje y Peinado: Naim Vázquez
Stylist: Manuel Delgado
Coordinador Editorial: Aaron Zavaleta
Diseño Editorial y producción: Juan Pablo García
Arquitectura del gesto
Julieta Grajales dice que actuar no comienza cuando alguien dice “acción”, sino horas antes, cuando todavía es una mujer sola caminando por la ciudad. Observa manos, posturas, maneras de sentarse en el transporte público. Escucha conversaciones ajenas sin intención de invadir, solo para entender ritmos. En esos trayectos, asegura, es donde realmente empieza a construir.
No piensa en personajes como moldes que se rellenan, sino como presencias que se van insinuando. Primero, cambian su forma de pararse. Luego, la respiración. Después, sin darse cuenta, la voz encuentra otra cadencia. “Cuando me descubro caminando distinto, sé que ya voy tarde”, bromea. Pero en esa frase hay método: dejar que el cuerpo entienda antes que la cabeza.
Habla poco de técnica y mucho de intuición, pero su rutina revela una disciplina rigurosa. Lee en voz alta cada noche, no importa qué. Repite textos para sentir cómo vibran en la boca. Cocina sin música para escuchar el sonido de los utensilios, como si todo fuera entrenamiento sensorial. Necesita vaciar el ruido para poder llenarse de matices.
Huellas invisibles
Julieta reconoce que el set es un lugar extraño: una mezcla de precisión y caos. Hay marcas en el piso, tiempos medidos, luces que dictan dónde colocarse. Y, al mismo tiempo, emociones que no se pueden programar. “La magia pasa cuando alguien se equivoca y nadie corta”, dice. Ese instante donde la escena se vuelve inesperada es el que más atesora.
Sobre la fama, no se detiene demasiado. La asume como una consecuencia lateral del oficio. Le interesa más la energía compartida con el equipo técnico, los silencios cómplices antes de grabar, la mirada del director cuando algo funciona sin necesidad de palabras. “Ahí sabes que estás en el lugar correcto”, comenta.
Cuenta que hay personajes que la acompañan durante semanas después de terminar un proyecto. No en forma de recuerdo, sino como una especie de eco emocional. Por eso necesita rituales para volver a sí misma: caminar sola, ordenar su casa, hablar poco. Recuperar su propio ritmo es tan importante como encontrar el del personaje.
Le atraen las historias que incomodan, las que dejan preguntas abiertas. Cree que el espectador merece espacio para completar lo que no se dice. “Si alguien se queda pensando después, ya pasó algo”, asegura. Ese eco posterior le parece más valioso que cualquier reacción inmediata.
Julieta habla del error con naturalidad. Dice que equivocarse frente a la cámara le ha enseñado más que cualquier escena perfecta. Porque ahí se revela algo auténtico, algo que no estaba planeado. Y en esa grieta aparece la verdad.
Al final, define su carrera no por los papeles que ha interpretado, sino por lo que cada uno le ha dejado en el cuerpo. Pequeñas huellas invisibles que la vuelven más porosa, más atenta, más humana. Actuar, concluye, no es escapar de la realidad, sino aprender a mirarla desde ángulos que antes no existían.
Después de ese aprendizaje corporal, su curiosidad empezó a desplazarse hacia otro territorio: la imagen fija. No como una pausa de la actuación, sino como una extensión. Pintar apareció primero como necesidad privada, una forma de ordenar emociones que no alcanzaban a decirse en escena. En sus autorretratos no busca reproducir rasgos sino registrar estados; figuras que cambian ligeramente de una pieza a otra, como si la identidad fuera un proceso más que una forma estable.
Geografía del ser
En París entendió que mostrar pintura implicaba una exposición distinta. Frente a la cámara siempre hay un margen de mediación —el encuadre, la edición, la distancia—, pero en una sala el espectador comparte el mismo aire que la obra. No hay protección narrativa. La pieza ocurre al mismo tiempo que la mirada. Dice que ahí descubrió otra clase de vértigo: no interpretar, sino permanecer.
No lo vivió como ruptura con la actuación. Más bien como un traslado del mismo método. El cuerpo primero, la explicación después. Si un personaje aparece en la postura, una pintura aparece en la materia. Capas que se corrigen, se cubren y vuelven a emerger. Nada completamente borrado, todo integrado en el resultado final.
Esa convivencia entre resistencia y sensibilidad también la reconoce en experiencias fuera del set. En condiciones extremas —hambre, cansancio, presión— el carácter se vuelve más nítido. Sobrevivir exige afirmarse; crear exige escucharse. Para ella no son fuerzas opuestas. La misma determinación que permite sostenerse en la incomodidad es la que luego permite mirar una emoción sin apartarse.
Por eso habla del amor propio como dos gestos distintos: insistir y mostrarse. En uno hay firmeza, en el otro honestidad. La fortaleza protege el espacio donde la delicadeza puede aparecer.
En sus performances busca algo similar. No seducir ni impresionar, sino atravesar un proceso frente a otros. Le interesa ese momento en que el espectador deja de consumir la imagen y empieza a sentirse implicado. No siempre es cómodo. Tampoco pretende que lo sea. La belleza, dice, no es decoración: es transformación.
Sobre la libertad habla sin grandilocuencia. La describe como una práctica cotidiana que a veces implica quedarse sola, sostener decisiones que no encajan en expectativas ajenas. No lo plantea como gesto rebelde, sino como coherencia. Permanecer en lugares donde no necesita reducirse.
Esa idea aparece también en sus personajes. Evita suavizarlos. Prefiere entender desde dónde aman o se defienden. Cuando la motivación se vuelve clara, el cliché desaparece. No se trata de justificar, sino de comprender. La compasión, en su caso, no es indulgencia sino precisión.
A veces las historias continúan después del proyecto. No como recuerdo concreto, sino como un eco en la manera de reaccionar o de mirar. Para volver a sí misma recurre a acciones simples: ordenar espacios, caminar, bajar el ruido. Recuperar un ritmo propio antes de empezar el siguiente.
Si tuviera que traducir su relación actual con el amor, no hablaría de un color único. Piensa en superficies tornasol: tonos que cambian según la luz, capas trabajadas que permanecen visibles. Nada intacto, todo aprendido. Para ella no hay contradicción en eso; la experiencia no arruina la emoción, la vuelve más consciente.
Tampoco romantiza la herida. La considera material. Algo que, al mirarse de frente, deja de ser ausencia para convertirse en forma. Crear no elimina la fractura, pero le da dirección. Transformar energía suspendida en gesto, voz o pigmento.
Cuando habla del cuerpo, evita decidir si es herramienta o resultado. Prefiere pensarlo como territorio. Lugar donde se registran la memoria, la disciplina y los límites. Cada proyecto lo modifica ligeramente, como si la biografía también fuera física.
Atención compartida
Al pensar en su trayectoria no menciona metas ni conquistas. Habla de apertura: espacios que aparecen cuando el trabajo mantiene una cierta honestidad. Y de miedo, también. No como obstáculo sino como señal de compromiso. Aquello que importa siempre incomoda un poco.
Cuando habla de Marcelo lo hace desde el ritmo más que desde la cercanía. Dice que su presencia ordena el espacio incluso antes de decir una línea. Mientras ella tiende a construir desde la intuición, en él reconoce una precisión tranquila. Trabajar juntos, explica, funciona porque las energías no compiten: una abre y la otra sostiene. En ese equilibrio la escena encuentra estabilidad sin volverse rígida.
Por eso vuelve al principio. A caminar, observar, escuchar. Antes de cualquier escena, antes de cualquier cuadro. La preparación no empieza frente al público, sino en la forma de habitar el mundo. Y actuar —o pintar— termina siendo lo mismo: prestar atención hasta que algo verdadero aparece.
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